قالی های لهستانی : اصالت و انضمام

قالی های لهستانی : اصالت و انضمام

نوشته حاضر به مجموعه قالی های لهستانی می پردازد که در سدۀ یازدهم هجری قمری به سفارش پادشاه لهستان در حوزه هنری اصفهان بافته شد و به قالی های لهستانی شهره گشته است. بحثی که در مورد این قالی ها مطرح می شود مربوط به اصالت و نوآوری است که در دایره انضمامی یگانه که همانا حضور روح ایرانی است، شکل می گیرد و چنین انضمامی در مجموع هویت و اصالت قالي ها یعنی ایرانی بودن آنها را به منصه ظهور می رساند.
اصالت که از مشتقات واژه اصل است، در دل خود نوآوری و خلاقیت دارد و فاقد هر گونه تکرار و گرته برداری است، به شرطی که حریم آن انضمام یگانه را نشکند. بلکه در آن وادی به صیرورت بپردازد. چنین اصالتی را در قالی های لهستانی به راحتی می توان سراغ گرفت. قالی هایی که بدون پرداختن به نشانه های اروپایی، سلیقه و خواست سفارش دهنده را نیز با نوآوری در فرم و رنگ مدنظر داشته است، در حالی که چنین حرکتی هم راستا و در طول اصالت و بطن و متن انضمام واحد معنادار می شود.

مقدمه ای در باب بررسی قالی های لهستانی

اصالت از واژگانی است که در هنر و به تبع آن زیبایی شناسی مورد توجه واقع شده است. هر چند اصالت مأخوذ از ریشه اصل است، ليکن با آن تفاوت های محتوایی و معنایی نیز دارد. اصل، یگانه پدیده یا ارزشی است که هیچ گونه تغییر و تحولی را برنمی تابد و اگر غیر از این باشد به بدل تبدیل می شود که در مباحث هنری جایگاهی ندارد. بدلیجات موجب تکثیر آثاری هنری می شود که از مصادیق عصر صنعتی و باز تولیدپذیری است که شاخصه های اصل بودن را نابود می کند. والتر بنیامین در این زمینه معتقد است:
آنچه در عصر باز تولید پذیری تکنیکی می میرد، هاله اثر هنری است. تکنیک بازتولید، امر بازتولیدشده را از پیوستار سنت می گسلاند. با افزودن بر شمار باز تولیدها، کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکتای اثر اصل می کند و بدین شیوه که به بازتولید اجازه روبه رویی با مخاطبان در وضعیت خاص خودشان را می دهد، امر بازتولیدشده را اکنونی می سازد. این هر دو فرایند، به ایجاد نوعی فروپاشی قدرتمند در امر سنت می انجامد.
نمونه بارز و مصداق عینی بدل ها و بازتولیدپذیرها در فرش های ماشینی رخ می نمایاند. روندی که از نمونه ای واحد به فراوانی تکثیر می کند تا حریم حرمت اثر اصل را که قالی دستباف است، درهم بشکند. بنابراین بدل باعث می شود در روندی سنتی فرادست به فرودست نزول کند و با این عمل یگانه حال و لحظه ناب هنری را به اکنون های ناسالم متکثر تبدیل می کند.

تمرکز و اتحاد هنر در طول تاریخ

در مبحث مطالعه قالی های لهستانی می توان گفت که: اصل آن یگانه اثری است که یگانگی آن در تکرارناپذیری اش معنی می یابد و هرچه بیشتر تکرار شود، هاله اصلیت رنگ پریده تر می شود. در چنین حالتی سنت به پرسش کشیده می شود و محاکاتیها سنگ محک خود را از کف به در کرده و باعث پراکندگی و تفرقه در ساحت هنر می شوند. در حالی که هنر در طول تاریخ به دنبال تمرکز و اتحاد بوده است.
با چنین رویکردی چاره کار چیست؟ اگر ما حق باز تولیدپذیری از یک اصل را نداشته باشیم، چگونه آثار هنری جدید عرضه کنیم؟ اگر قرار باشد اثری تولید نشود، آیا باید به آن اصل یگانه اکتفا کنیم؟ در پاسخ به این پرسشها باید به خود واژه اصل نظری دوباره بیندازیم.
در واقع اصل، اصالت را در پی خود دارد و اصالت همان چیزی است که می تواند ما را از تنگنای این سؤال بیرون بکشد. اصالت به ما این اجازه را میدهد که با توجه به اصل یگانه، اصول مرتبط دیگر خلق کنیم. به سخنی دیگر، در متن و بطن اصالت، نوآوری نهفته است. اصالت برای ما این زمینه را فراهم می کند که در روند سنت آثار جدیدی پدید آوریم و چنین پدیداری با هر گونه تکرار منافات دارد. چرا که در این مرحله به قول افلاطون عینیت مصداق ندارد، بلکه غیریتی است که در یک نظام سنتی صیرورت داشته و نسبت به اصل خویش دلبستگی نشان می دهد.

عدم تکرار در صنایع دستی به عنوان یک اصل

این روند و شوند در صنایع دستی در طول تاریخ تجلی داشته است و به عبارتی تکرار محاکاتی که افلاطون نیز با آن میانه ای ندارد، بی اهمیت جلوه می کند. هر اصلی، اصولی را در پی دارد که با توجه به آنها بایستی به نوآوری پرداخت تا از گزند گرداب تکرار گریخت. چنانچه در تجلی خداوند هیچ تکراری نیست (لا تكرار في التجلی) بلکه خداوند هر لحظه در عالم ظهور دارد (كل يوم هو في شأن) و در این ظهور و بروز و تجلی، تکرار نیست.  بنابراین اگر در مباحث صنایع دستی اصلی داریم که قابل تکرار نیست، در مقابل با تکیه بر نظام اصالت امکان بروز آثار جدید و پرهیز از تکرار مکررات پدید می آید.

تولیدانبوه قالی های لهستانی

قالی های لهستانی که در عصر صفویه در حوزه هنری اصفهان بافته شده است، به لحاظ مقوله تولیدپذیری انبوه نهایت همخوانی را با مباحث مورد نظر ما دارد. بیشتر این فرش ها به سفارش سیگیسموند سوم فرمانروای لهستان (۱۶۰۱م) و تعدادی نیز به دستور شاه صفی برای هدیه به دوک فردریک و ملکه دانمارک بافته شده است. با این توصیف، می توان نتیجه گرفت که برای تولید فرشها ذوق و سلیقه سفارش دهنده شرط است و خود این مسائل با روح یگانگی در آثار سنتی منافات ذاتی دارد یا باید ارزشهای سنتی قالیهای ایرانی محفوظ یا ذوق مخاطب ملحوظ شود. تنها راه برون رفت از این دوگانگی از طریق نظام اصالت میسور است.
اصالت در قالی های لهستانی باعث شده است هنرمندی که به اصول شناخته شده قالیهای ایرانی پایبند است، در عین حال دست به مجموعه ای ابتکارات از بعد ریخت شناسی و فرم شناسی بزند. قالی های لهستانی ی بر خلاف قالیهایی است که در نیمه اول سده بیستم در بعضی مناطق ایران باب طبع اروپاییان بافته شد که برای این منظور از گوبلنهای فرانسوی و صحنه های روکوکو گرته برداری کرده اند که به کلی دور از اصالت قالیهای ایرانی است و نسخه ای است از هنر اروپایی که با گره بافته شده است.
در قالی های لهستانی اثری از عناصر اروپایی دیده نمی شود. همچنین نشانی از آثار ناتورالیستی و اومانیستی به چشم نمی خورد. این در حالی است که دنیای غرب در آن زمان بیش از یک سده بود وارد عصر رنسانس شده و اومانیسم گزينه تازه ای بود که هنرمندان طراز اول اروپا برگزیده و آن را در مقابل دنیای پیشا رنسانس – که آن را گوتیک نام نهادند – ارج می نهادند.

سفارش های امروزی

ناگزیریم اذعان کنم اگر چنین سفارشی امروز به طراحان و دست اندرکاران قالی داده شود، حتما برج و بارویی از کشور سفارش دهنده با پرچم های رنگارنگ دورتادور قالی و احيانا تصویری از سیاستمداران یا دانشمندان آن کشور در قالیهایی بافته می شود. چنان که در قالیهایی که به مناسبت جام جهانی فوتبال یا دیگر مناسبت ها بافته شد، بدون آنکه شناختی از اصالت وجود داشته باشد، چنین چیزی به چشم می خورد. ولی در قالی های لهستانی چیزی غیر از اینها حضور دارد و آن نوآوری ای است که هویت و اصالت ایرانی را با خود دارد.
اصالت در قالی های لهستانی دقیقا همان معنی ای را می دهد که در مقدمه بدان اشاره کردیم. به این مضمون که ما در قالی های لهستانی نشانی از هنر وقت اروپایی نمی بینیم تا از این طریق به سفارشی بودن آنها پی ببریم. برعکس در این مجموعه روح هنر ایرانی موج می زند. اسلیمی ها، ختایی، حرکات و تزیینات عناصر ایرانی و مهم تر از همه ترکیبات کلی قالی حاشیه ای را نشان می دهد که از قالی پازیریک تا به امروز از حریم چهار گوش متن محافظت می کند. در این قالي ها تجرید و انتزاع به هیچ وجه جای خود را به دنیای طبیعت گرایانه که اروپاییان تشنه آن بودند، نداده است.

روح کلی سنت قالی بافی ایران

در قالی های لهستانی انتزاع در گوشه ای از منظومه انضمام جای گرفته است. ما در این قالیها با کلیتی مواجه هستیم که بدان انضمام اطلاق می کنیم. چرا که هر ۳۰۰ تخته قالی لهستانی که امروزه در موزه ها و مجموعه ها نگهداری می شود، دارای یک روح کلی است که از سنت قالی بافی ایران نشات گرفته و در این قاليها صیرورت پیدا کرده است. چنین روح کلی را می توان در دیگر عناصر و آثار مکتب صفوی به ویژه در نگارگری آن عهد سراغ گرفت و به یک معنی روح دورانی که هگل بدان اشاره می کند، در مجموعه آثار مکتب اصفهان قابل استنباط است. انضمامی که مد نظر ماست، نقطه اتصال و اتفاق هنرهایی است که از افتراق، گسست و تکثر دوری جسته تا در یک جستار جای گیرد و این وحدت و یگانگی سرمنشأ هنرهای سنتی است.
در خلق قالیهای لهستانی برای اینکه در محیط اصالت به مذاق سفارش دهنده نیز توجه شود، نوآوری ضرورت یافته است است و با چنین نوآوریهایی است که سنت بر پایه اصلی استوار به صیرورت در آمده تا صورتهای مختلف از خود بروز دهد. پس نوآوری از مبانی اصالت محسوب می شود، وگرنه گرته برداری جانشین آن خواهد شد. اصالت میدان خلاقیت است. خلاقیتی که هر اصلی را با حفظ نظام انضمامی آن قابل تفسير، تعمیم و تعبیر می سازد.

فرم هایی قابل توجه مخاطب خاص

با توجه به قالی های لهستانی، هنرمند در انضمامی واحد توانسته است فرمهایی ایجاد کند که قابل توجه مخاطب خاص خود باشد. فرم و رنگ در این آثار با قالی های دیگر همان دوره تفاوت دارد. اگر در قالی های دوره صفویه طرحهای لچک ترنج و شکارگاه جایگاه خاصی دارد، در قالی های لهستانی از طرح «ترنج در ترنج» که از استعداد تکرار و گستردگی برخوردار است، استفاده شده است که خود این طرح از نقوشی هندسی که در کاشی کاری بدان «مداخل» گفته می شود، اقتباس شده است. یعنی طرحی که اروپاییها نسبت به آن ذهنیت و آگاهی قبلی داشتند.
چرا که قبلا قالیهای عثمانی که عموما بر مدار تکرار می چرخند، به اروپا راه یافته بود. حتی نقاشانی چون هانس هولباین، لورنزو لوتو، جوانی بلینی، هانس مملینک و کارلو کریولی در سده های ۱۵ و ۱۶ میلادی طرح های عثمانی را به کرات در آثارشان به کار برده اند. چه بسا به همین دلیل طرح ترنج در ترنج مورد توجه در خرید صنایع دستی توسط سفارش دهنده بوده و هنرمند ایرانی نیز از آن بهره برده است. در واقع با این عمل، قالی های لهستانی به رقیبی جدی برای قالیهای بافته شده در قونیه، اوشاک، برگاما، لادیک، ازمیر و استانبول در دوره عثمانی تبدیل می شود.

تاثیر رنگ ها در جلب توجه مخاطب

اما در این میان تنها فرم قاليها نیست که مورد توجه طراحان واقع شده است. بلکه رنگ های به کار رفته در قالی های لهستانی نیز بیشترین توجه را به خود جلب می کند. در این قالیها دیگر خبر از رنگهای سرمه ای و لاکی نیست و جای آنها را رنگهای درخشان و شفاف گرفته است. رنگهای نارنجی روشن، زرد لیمویی، زرد اخرایی و سبز مایل به زرد رنگهایی است که برای ایجاد طیفی از رنگهای گرم کافی است. در کنار این رنگ ها، رنگ آبی آسمانی نیز برای تزیین گلهای شاه عباسی به کار رفته است. استفاده از رنگهای اخرایی و زرد در قالی های لهستانی یاد آور آثار نگارگری مکتب اصفهان است که طیفی از رنگهای قهوه ای و اخرایی در آنها دیده می شود.
چنان که رضا عباسی و یاران او توانستند فضای ملون و چندرنگی مکتب هرات و تبریز را خلاصه کرده و با تک رنگ، طیفی از ترکیبات هماهنگ عرضه کنند. بی شک رنگ های قالی های لهستانی از نگارگری معاصر آن اخذ شده است تا گامی دیگر در رنگ بندی قالی های ایرانی برداشته شود. فرم و رنگ از ویژگی هایی است که این قالیها را از قالیهای قبل، معاصر و حتی بعد از خود متمایز می کند. هرچند این دو، شیوه و اسلوب جدیدی را پیش می کشد، ولی در عین حال ریشه در اصالتهای هنری انضمام مورد بحث دارند. چرا که فرم در طرح «ترنج در ترنج» و رنگهای هم راستا هر دو از دیگر هنرهای این مرز و بوم یعنی کاشی کاری و نگارگری اقتباس شده است.

فرم های معنادار

بنابراین اصالت در قالی های لهستانی با نوآوری و خلاقیت در فرم و رنگ معنا می یابد و این همان چیزی است که کلايو بل آن را فرمهای معنادار می نامد. فرمها و رنگها می توانند از حالتی به حالتی دیگر در بیایند، به شرطی که اصل شناخته شده که در سنت جای دارد، مورد تحریف قرار نگیرد و آن اصل روح هنر ایرانی است که به طور نمونه در قالی های لهستانی دمیده شده است و هنوز هم بعد از چهار سده هویت و اصالت ایرانی را در یک انضمام یگانه معنا می بخشد.

تحمیل درخواست ها و سلیقه قدمی به سوی نوآوری ها

فرشهای لهستانی به دلیل سفارشی بودنشان ناگزیر درخواستها و سلیقه هایی را بر هنرمند تحمیل می کرد و هنرمند برای برون رفت از این تنگنا ناگزیر به پاسخگویی بود. از این رو به نوآوریهایی دست می زند که در قالیهای قبل و هم عصر پیشینه ای نداشت، ليكن این نوآوری نباید از آن انضمام یگانه ای که همانا اصالت هنر قالی بافی است، فراتر می رفت. بدین منظور هنرمند بدون توجه به نشانه های ملموس هنر وقت اروپا و با در نظر داشتن ذهنیت اروپاییان از قالیهای عثمانی، در بافت قالی های لهستانی به دگرگونیهایی در فرم و رنگ دست می زند.
هرچند این نوآوریها از دیگر هنرهای ایرانی نشات گرفته بود، ولیکن در مقوله فرش باب جدیدی بود که متاسفانه در سنه های بعد مورد بی مهری واقع شد و به جای نوآوری در چارچوب ارزشهای اصیل هنر ایرانی، به گرته برداریهای ناشیانه سوق یافت که هویت هنر قالی بافی در آنها شدید خدشه دار شد. قالی های لهستانی می تواند الگویی برای فرش امروز ایران باشد که به جد باید به نوآوری و اصالت آن همت گمارد که هم در ساحت هویت و هم در میدان تنوع پیشتاز باشد. قالیهایی که بتواند نماد و نشانی از دوران پرشکوه قالی بافی ایرانی باشد که روزگاری مایه فخر فخرفروشان گیتی بوده است.

یرای مطالع در مورد صنایع دستی مراکش به نوشته مراجعه کنید.